МАРШ_БЛОГ
ГОРОД
Город (без) эстетической дискриминаци
Четыре современных художника, которые исследуют и интерпретируют город ― Анастасия Рябова, Алексей Булдаков, Станислав Шурипа и Юрий Лейдерман ― приняли участие в конференции, организованной школой МАРШ и Институтом проблем современного искусства. Рассказываем об их проектах и представляем резюме дискуссии в виде ответов модераторов, Сергея Ситара и Оксаны Саркисян, на четыре основных вопроса обсуждения.
Новоевропейское искусство и наука были тесно переплетены в эпоху Ренессанса, но «художественное исследование» сформировалось как специфический жанр лишь к середине прошлого века. Его распространение связано с отказом от рукотворности, зафиксированным манифестом Джозефа Кошута «Искусство после философии». Художники освободились от необходимости производства осязаемого «продукта» и обратились к городу как к неисчерпаемому источнику неожиданных эстетических переживаний и концептуальных наблюдений. Одними из первых таких исследований можно назвать выставки «Независимой группы», дрейфы ситуцианистов и авторские книжки Эдварда Руша типа «26 бензозаправочных станций» и «34 автопарковок». В этих первых проектах, уже ставших хрестоматийными, художники часто действовали в сотрудничестве с архитекторами, дизайнерами, студентами, активистами. Тем не менее, исследование города в форме художественного высказывания до сих пор считается легитимным жанром почти исключительно на территории современного искусства.
В архитектурной практике изучение городского контекста удерживается преимущественно в русле научно-позитивистских подходов или остается лишь подготовительной стадией к проектированию, скрытой от посторонних глаз.
Случаи, когда именно архитекторы придают исследованию города смысл самодостаточного художественного произведения, сравнительно редки. Ближайшими, хотя и не «чистыми» примерами являются «Ретроактивный манифест для Нью-Йорка» Рема Колхаса и продолжающие эту линию проекты АМО.
Общеисторическим фоном для поворота внимания современного искусства в сторону города послужил кризис всех традиционных моделей общины и общежития. Он продолжается уже более двух веков, но особенно обострился на постиндустриальном этапе. Симптоматично, что проблемой утраты оснований общности и сообщества напряженно занимались на протяжении последних сорока лет почти все наиболее влиятельные европейские философы, включая Лиотара, Фуко, Дерриду, Нанси и Агамбена. Правда, их концепты для разрешения кризиса получались трудновыразимыми и крайне расплывчатыми ― «непроизводимое сообщество», «неописуемое сообщество». Американский постмарксист Фредрик Джемисон в своих работах по «когнитивной картографии» стремился скорее не предложить «спасительную» модель, а обосновать принципиальную непреодолимость описанного Анри Лефевром различия между «продуманным» и «прочувствованным» пространствами, замечая при этом, что «…неспособность начертить карту социальных отношений так же губительна для политического опыта, как аналогичная неспособность создать пространственную карту ― для опыта жизни в городе».
Город ― это ситуация, в которой сложнейшие концептуальные тупики нашего времени проявляют себя непосредственно и телесно-практически. Поэтому он всё сильнее фокусирует на себе интересы и усилия самых разных дисциплин ― от философии, социологии и антропологии до современного искусства.
Всё это подсказало идею провести в школе МАРШ конференцию с участием современных художников, занимающихся исследованием города. Отправными пунктами для дискуссии стали три проблемы. Во-первых, несмотря на все исторические трансформации города, он остается средоточием репрессивных эффектов власти ― биополитического «управомыслия», инструментальной рациональности и нормативности, целенаправленно сконструированных и навязываемых потребностей и идентичностей.

Во-вторых, город, как предмет коллективного творчества, остаётся разделенным на «репрезентативный» слой, считающийся сферой компетенции архитекторов и дизайнеров, и «утилитарно-технический», который вроде бы не нуждается в архитектурно-художественном осмыслении. В этом трудно не распознать проекцию системы общественного неравенства, якобы преодолённого в демократическом обществе: деление на привилегированные и обслуживающие социальные категории.

В третьих, попытки взаимодействовать с городом, воспринимать и мыслить его вне этих привычных матричных структур всегда наталкиваются на дефицит необходимых средств ― как формально-художественных, так и вербально-понятийных.

Каждый из представленных проектов Анастасии Рябовой, Алексея Булдакова, Станислава Шурипы и Юрия Лейдермана можно охарактеризовать как рискованную исследовательскую экспедицию не только в городское пространство, но и в область этих неизведанных, не апроприированных культурной индустрией средств восприятия и выражения.







































































































































































































































































ПРОЕКТЫ
Анастасия Рябова, «Движение „Ночь“»: «Звёздный проспект-1» (2013), «Звёздный проспект-2» (2015).

Алексей Булдаков, «Лаборатория городской фауны»: «Кристаллизация тлена», «99%».

Станислав Шурипа, «Агентство сингулярных исследований»: «Observatorium» (2014), «Парк „Дистопия“» (2015), «АСИ на стройке» (2016), «Корпорация „Клепсидра“» (2017)

Юрий Лейдерман: «Обитатели. Пролегомены к сентябрьской лошадке» (1998), «Жертвы Катыни и жертвы Хатыни встречаются в пыльных холмах в пригороде Кейптауна» (2005), «Бирмингемский орнамент» (2011), «Бирмингемский орнамент-2» (2013), «Одесса. Фрагмент 205» (2015).
Анастасия Рябова, «Звёздный проспект-1» (2013), «Звёздный проспект-2» (2015).
«Звёздный проспект» ― «многоэтапное исследование, предметом которого является процесс создания формы из материала города». Город понимается как сложная субстанция, образованная не только физическими параметрами, но и невидимыми режимами отношений и графиков движения, бюрократическими ограничениями. Звезда ― элементарная фигура, которая, пересекая город соединенными отрезками под разными углами, стартует из точки, А ― и в неё же возвращается. Фигура звезды, вычерченная по линейке на карте города, становится умозрительным проспектом, который разрабатывается с ориентацией на реальные архитектурные практики. При столкновении с повседневностью прямые лучи звезды ломаются и искажаются: возникающая форма определяется собранной информацией о материале города и перформативным действием.

Первый этап проекта ― «Звёздный проспект-1» ― состоялся в небольшом итальянском городе Бьелла с пятью тысячами населения. После двухмесячного исследования там была проведена девятичасовая «героическая экспедиция»: небольшая группа активистов прошла сквозь город на основе предварительных договоренностей с обитателями. «Звездный проспект-2» осуществлялся в московском районе Аннино на пересечении Варшавского шоссе и МКАД и продолжался девять месяцев. Сильное бюрократическое сопротивление материала позволило продвинуться только на 30 метров в традиционном измерении, однако было много сделано. Проводились семинары и перформативные городские вылазки. Появились «эстетические инструменты» ― ряд предметов, которые, утратив свой функционал, стали объектами эстетического осмысления. Среди них: рабочая бытовка, установленная на задворках торгового центра ― «Штаб» проекта, где предполагалось начать «вкладывать душу в камень»; паспорт строительства, ставший частью «Трона», установленного на крыше с видом на район; оградительная лента территории с текстом «угрожающего» письма от неизвестного лица, полученного художницей по электронной почте.

Анастасия Рябова: «В этом проекте для меня важна география, потому что любопытно сравнивать контексты разных городов и смотреть, какая получается выжимка в итоге: в Италии она стала экспедицией, в Москве ― архитектурным экспериментом, связанным с материальными объектами. И нигде не обходится без столкновения с административными обстоятельствами».
Алексей Булдаков, «Лаборатория городской фауны»: «Кристаллизация тлена» (2016), «99%» (2013).
«Лаборатория городской фауны» («Urban Fauna Lab», ЛГФ) наблюдает, описывает и участвует в межвидовом взаимодействии в городской среде. Межвидовой альтруизм рассматривается как «потлачевидный ритуал в рамках культа городского паразитизма». Общее направление перекликается с установкой акселерационизма на высвобождение и доведение до полной реализации критического потенциала, заложенного в уже существующих процессах и тенденциях. При этом художник разрабатывает собственные прикладные методологические стратегии, определяемые через фигуры паука, плетущего сети красивых эстетических спекуляций, и падальщика ― апроприатора экзотических, узкоспециализированных или сомнительных научных теорий. Главным предметом наблюдения и взаимодействия становятся инвазивные виды ― кошки, голуби, крысы, бродячие собаки ― размножение которых можно считать сопутствующим эффектом системы общества потребления. Важная часть работы ― исследование архитектуры голубятен и голубиных пастбищ в Индии, Иране, Америке. На основе собранных кейсов художник экспериментирует с пространственными структурами, создавая свои варианты пастбищ, укрытий и насестов, которые демонстрируются как в рамках выставок современного искусства, так и на ярмарках животных.

Полевые наблюдения за жизнью голубей и кошек в московских районах индустриальной застройки легли в основу подпроекта «Исследования отходов тепла», изучающего, как утечки в централизованной системе отопления создают условия для существования колоний животных в подвалах и на чердаках. Подпроект включает в себя работу над «диссипативными» скульптурами ― серией паразитических экосистем, в которых излишки тепловой энергии, возникающие при производстве и хранении электронных данных, подпитывают образование новых «внесистемных» биологических видов.

Алексей Булдаков: «Город и одежда ― это такие же продолжения человеческого тела, как гнёзда птиц или раковины моллюсков. Одновременно они могут служить пристанищем для других видов, которые в них селятся и выживают. Меня вдохновляет город как инструмент, как максимально эффективная машина для воспроизводства людей и других животных. Это странно, ведь человек желает отделиться от природы и обезопасить себя, но животные продолжают жить в городе «по ошибке». Это загадка, но они включаются в расширенный фенотип человека».
Станислав Шурипа и Анна Титова, «Агентство сингулярных исследований»: «Парк „Дистопия“» (2015), «Observatorium» (2014), «Корпорация „Клепсидра“» (2017)
Область интересов «Агентства сингулярных исследований» (АСИ) ― критическое осмысление настоящего через анализ информационных систем капитализма, массмедийных пузырей, рекламы, вымыслов и манипуляций с господствующей согласованной реальностью. Одно из центральных направлений исследований ― апокалиптический урбанизм, рассматривающий город как семиотическую машину для постоянного производства смыслов, образа жизни, современного «я».

В основе проекта «Парк „Дистопия“» (2015) лежит инсценировка глобального заговора, скрывающего факт уничтожения исторической Москвы метеоритом в 1955 году. Все её жители, в состоянии сна или анестезии, были перенесены в точную копию города, построенного на новом месте невероятными усилиями тоталитарного режима. На месте старой Москвы образовался кратер, в котором по сей день работают сотни засекреченных международных лабораторий по исследованию эффектов искривления времени. Частью проекта является дизайн серии развлекательных аттракционов вокруг кратера.

«АСИ на стройке» (2016) ― это инсталляция в форме вымышленного девелоперского проекта самого агентства, которое открывает 12 филиалов по всему миру в местах эзотерических культов. На строительных паспортах объектов, представленных на выставке АСИ в ЦТИ «Фабрика», нетрудно узнать образцы современной «звёздной» архитектуры.

«Observatorium» (2014) ― музей «маленького человека», открытый АСИ в Санкт-Петербурге. До своего таинственного исчезновения этот вымышленный герой изучал теории заговора и конспирологические дискурсы, выстраивал абстрактные карты социальных отношений и исследовал деперсонализированный «взгляд пространства».

«Корпорация „Клепсидра“» (2017) ― рекламный бутик фирмы, занимающейся социальной инженерией. Эта фирма, обнаружив в настоящем запрос на обратное движение исторического времени, разработала эффективную технологию перемещения в прошлое значительных областей современной действительности.

Станислав Шурипа: «Город никогда не сводится к множеству построек. Главное в нем ― не каменные стены и металлические заборы, а производство социальных взаимодействий и культурных пространств. Оно осуществляется на самых разных уровнях: от витрин и граффити ― до городского планирования. Всё это задает маршруты и сцены, определяющие время, которое человек проводит в том или ином пространстве.

Архитектура участвует на разных уровнях в производстве этих систем, как рациональных, так и иррациональных, бессознательных. Архитектура ― это производство социокультурных и психополитических машин, управляющих представлениями и поведением людей. В наше время материальное производство уходит из городов, уступая нематериальному производству социальных отношений ― тому, что можно назвать массовым производством субъективности, то есть самопонимания. Город ― огромная сеть, или нагромождение машин по производству современного „я“. Поэтому он и оказывается то Зазеркальем, то неким сомнамбулическим пространством фантазмов, видений, желаний, смутных тревог».

Юрий Лейдерман: «Обитатели. Пролегомены к сентябрьской лошадке» (1998), «Жертвы Катыни и жертвы Хатыни встречаются в пыльных холмах в пригороде Кейптауна» (2005), «Бирмингемский орнамент» (2011), «Бирмингемский орнамент-2» (2013), «Одесса. Фрагмент 205» (2015).
Юрий Лейдерман разрабатывает свою версию геопоэтики с 2000-х годов, хотя первые спонтанные обращения к ней возникли в его творчестве гораздо раньше. Одной из важных вех стал «Арнемский проект» (1993). Художник в течение четырёх месяцев перемещался на велосипеде по незнакомому городу и время от времени отправлял приходящие ему в голову стихи, вдохновленные картинами ландшафта, на факс, установленный в выставочном пространстве. Бумажная лента выползала из печатного устройства ― и тут же ускользала сквозь щель внутрь пьедестала, на котором стоял аппарат. Благодаря двум глазкам в боковой стенке ящика и горящей внутри него тусклой лампочке, зрители могли увидеть бесконечно сваливающуюся ленту, но не могли прочесть ничего, кроме отдельных случайных слов.

Проект «Пролегомены к сентябрьской лошадке» (1998) заключался в методичной фиксации меняющегося паттерна горящих окон в очень длинном, 18-ти секционном девятиэтажном панельном доме, который виден из окон московской квартиры художника. Фиксация производилась каждый вечер по несколько раз в специально изготовленной «лабораторной тетради». Полученные схемы рассматривались как с точки зрения устойчивости появления сходных фигур в одно и то же время, так и с точки зрения их эволюции во времени. На протяжении нескольких дней, в самом конце августа — начале сентября, рисунок огней в одной из секций вдруг начал демонстрировать стабильность, не сопоставимую с другими частями дома. Поскольку эта настойчивая фигура, напоминающая лошадку, никогда не появлялась летом, автор назвал ее «сентябрьской лошадкой».

История диорамы «Жертвы Катыни и жертвы Хатыни встречаются в пыльных холмах в пригороде Кейптауна» (2005) началась с визуально-звуковой галлюцинации, которая стала толчком для поездки в далёкий Кейптаун. Там художник обнаружил близкий к возникшему образу городской ландшафт ― результат реализованного в 1950-е годы градостроительного проекта, характерного для политики апартеида того времени. На фоне фотографии той местности он разместил две группы фигур, идущих навстречу друг другу: белорусских крестьян и польских офицеров.

Ещё один большой проект в русле геопоэтики ― «Бирмингемский орнамент». Это серия фильмов, которую художник создаёт совместно с режиссером Андреем Сильвестровым уже более десяти лет. Действие фильмов, исследующих нестандартные аспекты культурной памяти, локальных мифов и необъяснимых форм поведения, разворачивается в разных городах мира ― в Одессе, Берлине, Амстердаме.

Юрий Лейдерман: «В 1942 году, в курсе лекций, посвященных гимну „Истр“ Гёльдерлина, Хайдеггер рассуждал о греческом полисе, городе, как месте, где возникает сама возможность представления и говорения. Месте учреждения света и дистанций и, соответственно, учреждения народа. В этом смысле мы можем представить себе город будущего не как скопление бетона и стекла, но как открытое пространство, бесконечную субурбию, мягкие холмы, на которых будут твориться странные воскрешения, зависающие между технологией и театром. Такие пригороды будут, возможно, населены новым народом: жертвами всех злодеяний истории, интернационалом тех, кто был обречен когда-то погибнуть совместно по воле случайного языкового созвучия».

ДИСКУССИЯ
После презентации проектов художники приняли участие в дискуссии с присутствовавшим на конференции студентами школы МАРШ. Модераторы круглого стола, Сергей Ситар и Оксана Саркисян, резюмировали его итоги в форме ответов на четыре основных вопроса, находившихся в центре обсуждения.
Вопрос 1. Как представленные художественные исследования соотносятся с существующими представлениями о городе и с исследовательскими подходами, которые преобладают в современной архитектурно-градостроительной практике?
СЕРГЕЙ СИТАР_XIX-XX века ― время безудержного роста городов, ускоренной урбанизации, в ходе которой господствующим становится хозяйственно-практическое восприятие города ― горизонтальное планирование, основанное на логике функциональных схем и операциях с количественными параметрами. Во второй половине XX века ― на волне постмодернистского интереса к роли знаков в мышлении и поведении людей ― происходит поворот (или возвращение) к «образотворчеству», которое, тем не менее, сохраняет глубокую генетическую связь с модернистской «функциональностью». «Здание-как-знак» рассматривается с точки зрения его информационно-рыночной эффективности, а город ― успешности как «бренда» или совокупности «брендов». Фоном для того и другого остается инструментальная рациональность ― глубоко опосредованная «нормативным» естественным языком матрица приземленно-практического мышления и целеполагания. Неоспоримые приоритеты здесь ― это обеспечение индивидуальной и общественной безопасности, поддержание базового комфорта, размеренного биологического воспроизводства человеческого рода, сбалансированных экономических отношений. Вот наиболее общая установка современного «здравого смысла» ― и одновременно то, что Фуко обозначил терминами «биополитика» или «биовласть».

Все представленные проекты характеризуются поиском или перформативным установлением альтернатив этой статистически доминирующей рациональности. С одной стороны, это выдвижение в область ещё не схваченного и не скоординированного нормативным языком «довербального» эстезиса (то есть чувственного переживания в его пронзительной и нередуцируемой непосредственности). С другой ― это выход в «метаязыковое» измерение, позволяющее (по аналогии с философским трансцендирующим умозрением) охватить всю палитру господствующих логик, обнаружив возможность внешней, «заязыковой» позиции по отношению к ним. Каждый из проектов уникален, но все они содержат оба вектора, в той или иной мере.

Скажем, основной мишенью деконструкции в цикле работ Алексея Булдакова является антропоцентризм ― самая универсальная и всеохватывающая парадигма-идиологема современного политэкономического порядка. В то же время эти работы собраны из множества «крамольных» эстетических сюжетов, которые при обычных обстоятельствах остаются вытесненными из зоны целесообразной, дисциплинированной чувственности современного человека. Лейдерман открывает и создает эффекты, которые также «неуместны» и «деструктивны» для действующей нормализующе-языковой нормы, но обнаруживает он их совсем в других областях ― в вытесненной культурной памяти, в «утраченных» пластах локальных и региональных мифологий, в архиве «неудобных» исторических фактов, в «непредусмотренных» мифо-поэтических качествах обитаемых пространств. Всё это сплетается в «орнамент», который задает траекторию «парящего» движения в преобразованном, освобожденном через серию художественных жестов ландшафте.

ОКСАНА САРКИСЯН_Для критических проектов АСИ отправным пунктом ― фигурой отталкивания и образцом для игрового пародирования ― становятся институализированные алгоритмы производства смыслов, вездесущие «машины семиокапитализма». Станислав Шурипа и Анна Титова мистифицируют в инсталляции «Парк „Дистопия“» утопический проект генплана Москвы 1935 года, тогда как жест Анастасии Рябовой в «Звёздном проспекте» порождает аналогии с грандиозными властными инициативами по реконструкции Парижа бароном Османом. Безусловно, Анастасия не имеет ресурсов Османа: в пародийной ситуации их сравнения выстраивается огромная дистанция между стандартными государственно-корпоративными градостроительными практиками и «автономным» художественным проектом. При формальном подобии этих направленных на город действий, их результаты оказываются диаметрально противоположными. Если Осман стирает живую ткань и память средневекового города, заменяя ее сконструированной репрезентацией нового порядка, то Рябова создает ситуации «дискомфортных» телесных и дискурсивных столкновений с разнообразными препятствиями. Таким образом, она открывает путь и способ преодоления обычного, отчужденно-запрограммированного восприятия городской реальности.
Вопрос 2. Как исследовательские стратегии художников реагируют на характерную для постмодернистского периода проблему «реабилитации двуличия» ― превращения дизайна, архитектуры и городского планирования в деятельность по созданию «рентабельных иллюзий»?
СЕРГЕЙ СИТАР_Я бы сказал, что все участники обострённо критически реагируют на утвердившийся в нашей социально-политической жизни «режим постправды», но совершенно различными способами. Группа АСИ ― интеллектуальный, глубоко философский (т.е. «заязыковой») проект, поэтому, наверно, они принципиально далеки от того, чтобы предъявлять и отстаивать какие-либо содержания в качестве «подлинных» и способных противостоять системе господствующих «иллюзий». Этот подход перекликается с концепциями и моделями Жана Бодрийяра: «фатальными стратегиями», «катастрофическим порядком» (в данном случае ― «апокалиптическим»), «гиперреальностью» и «гиперигрой». Действующая в их работах установка на доведение существующих средств манипуляции сознанием до уровня трансгрессивного абсолюта напоминает диспозицию современного акселерационизма. Эта философско-теоретическая платформа видит единственный выход не в противодействии, а в поддержке и ускорении характерных для капитализма «детерриториализирующих» тенденций. Работы Юрия Лейдермана, напротив, кажутся возможными только как результат обнаружения в художественных практиках неисчерпаемого ресурса возрождения подлинности. Такое возрождение происходит из руинированного и стерилизованного состояния, появившегося в результате захвата и эксплуатации символического порядка нормализующими институтами.

ОКСАНА САРКИСЯН_О перформативных жестах Лейдермана и о «Звёздном проспекте» Рябовой, можно сказать, что они в одинаковой мере и абсурдные, и вполне политические высказывания. Мужчина, поющий песню балерины на балконе старого дома в Одессе, или демонстрация, несущая вместо лозунгов картины недавно умерших одесских художников-нонконформистов Валентина Хруща и Олега Петренко ― в этих и других случаях потенциал утопического жеста позволяет событиям и предметам вновь обрести видимость, тактильность и реальность, недостатком которой отмечены окружающие нас вещи и формы поведения.

СЕРГЕЙ СИТАР_Здесь, судя по всему, действует та же закономерность, что и при опоязовском «остранении». Разумеется, неизменно важным для Лейдермана остается и хайдеггеровский анализ инструментальности. Разумеется, неизменно важным для Лейдермана остается и хайдеггеровский анализ инструментальности. По поводу «Звездного проспекта» Рябовой я бы добавил одну вещь.
Только ставя перед собой и решая подобные Невозможные задачи, современный человек может надеяться вырваться из пронизывающих всё и вся отношений прагматического ансамбля, в котором всё предусмотрено и удобно расположено, а все значения вещей и действий заранее установлены и согласованы.
«Остранение», которое происходит под эгидой такой Невозможной задачи, носит тотальный, недискриминационный характер. Осуществляется оно в конкретных ситуациях предельной экзистенциальной напряженности: например, когда Рябова обнаруживает, что ей необходимо наладить переправу через кишащую машинами автотрассу в совершенно неприспособленном для этого месте. Тут она сталкивается с необходимостью разработать собственные алгоритмы и инструменты ― скажем, самостоятельно выявить математические закономерности ритма и изменения интенсивности движения. Булдаков же переносит зрителей в радикально иную, «пост-монетарную» действительность, где отсутствует принцип учёта и расчёта эквивалентности в процессах обмена, и где, если коротко, всё беззастенчиво «паразитирует» на всём. Здесь выясняется, что эта «инопланетная» действительность всегда находилась прямо перед нашим носом, окружая со всех сторон, и оставалась совершенно незаметной.
Вопрос 3. В чем проявляется новизна позиций участников конференции по отношению к «форме» как традиционной проблеме художественного и архитектурного творчества? Какие сходства и различия между проектами с этой точки зрения?
ОКСАНА САРКИСЯН_Мне кажется, сегодня форма определяется художниками как предмет исследования и манипуляций. Анастасия Рябова, хоть и ставит сверхзадачу исследования «процесса создания формы, возникающей из материала города», но подчеркивает своё участие в формообразовании в роли исследователя ― то есть наблюдателя. На место традиционного для европейского искусства интереса к формотворчеству приходит другая проблематика ― ракурсы описания и исследования города, анализ схем репрезентации и логики коммуникации.
Художники видят свою задачу не в производстве форм, а в наблюдении их живого становления как фактов городской жизни, в деконструкции лежащих в их основе кодов, в организации узлов ситуаций на образующих их структурах.
Основным предметом исследования Анастасии Рябовой являются социальные отношения. В геопоэтике Юрия Лейдермана город возникает в столкновении экзистенциального опыта с конструктами памяти ― мифологическими сюжетами, историческими фактами. Материалом для критических проектов АСИ становятся механизмы производства смыслов. Алексея Булдакова привлекают гибридные системы видообразования.

Но во всех проектах можно отметить одно общее качество: объектом их художественных интересов является не столько город и предлагаемые им формы, сколько инструментарий его описания, методы и логика исследований и репрезентаций, опирающиеся на авторитет науки и рациональное знание.

Станислав Шурипа определяет задачу художника как освобождение «настоящего времени» от машинерии спектакулярного производства. Художник не производит формы, он наблюдает и фиксирует их становление как фактов городской жизни. Возможно, поэтому Юрий Лейдерман трактует свой «Бирмингемский орнамент» не как форму, упорядочивающую ритмы исторических событий, но как инструмент. Он одновременно приобщает нас к истории ― и освобождает от неё, создавая дистанцию и возможность «чистого высказывания». В проектах Анастасии Рябовой форма либо играет роль инструмента (звезда), либо возникает как побочный продукт и артефакт имевшего место события. Её «героические объекты» ― это редимейды, «выхваченные» из драматического процесса взаимодействия с городом. Не проблематизирует форму в своих работах и Алексей Булдаков. В ходе его деятельности возникают дизайнерские объекты, но все они ― не более чем служебные приспособления для реализации интересующих его сценариев межвидового взаимодействия. Артефакты, создаваемые АСИ, при всей их формальной отточенности, выполняют такую же сугубо служебную роль приспособлений для рассказывания историй и иллюстраций к этим историям.

СЕРГЕЙ СИТАР_Тут есть и существенные различия, которые важно не упустить. Позицию Стаса Шурипы можно охарактеризовать как формальный ― и, соответственно, эпистемологический ― нигилизм. В своих теоретических построениях он ссылается на Анаксимандра, для которого гибель чего-либо ― это естественная расплата за хюбрис ― самонадеянное и заносчивое решение формы отграничиться, выделиться из невыразимо-беспредельного, обозначавшегося у греков словом апейрон. Подобным образом современный политэкономический горизонт трактуется АСИ как кишащий такими крикливыми формальными «выделениями». Их непрерывно производят многочисленные агенты семиокапитализма, находящиеся в непрерывной трагикомической конкуренции, в суетливой и обреченной борьбе за существование. Используемая АСИ метафора «непрерывного апокалипсиса» ― это ситуация всё более массового взрыва таких «формальных пузырей» под напором внутреннего бесстыдства, то есть перспектива своего рода «холокоста форм».

Поэтику Булдакова можно назвать пост-делезианской ― в смысле её устремленности к упразднению всех иерархий и идентичностей, безусловного предпочтения объектам потоков. Но тем интереснее обнаруживать в его работах регулярные «самозарождения» или «противоестественные теофании» чистых форм.
Например, стебли борщевика всё же должны складываться в безупречно упорядоченные структуры, а скопления голубиного помета на полах галерей ― в узнаваемые слова и математические символы.
В пристрастии Анастасии Рябовой к форме звезды видится не простая инструментальность, но прямо противоположная, уже совершенно платоническая драматургия. Практическая нереализуемость ее «звезды» ― это та же самая невыразимость беспредельного ― апейрона. Но у Рябовой этот недостижимый абсолют оказывается принципиально манифестированным идеальной геометрией, совсем в духе классического платоновского «эйдетизма».

Работа Лейдермана представляется предельно внимательной и щепетильной именно по отношению к форме. Он одухотворен стремлением вернуть ей утраченную автономию ― освободить, очистить от релятивистской дискурсивности-нарративности, которой она сильно «заросла» в период постмодернизма. Об этом свидетельствуют и его прекрасные поэтические тексты, очень родственные словотворческим и заумническим экспериментам раннего «героического» авангарда.


Вопрос 4. Видны ли параллели между тем, как город переопределяется в проектах современных художников, и тенденциями исследования-проектирования, которые прослеживаются в работах студентов школы МАРШ?
ОКСАНА САРКИСЯН_В последнее время всё чаще цитируется фраза Уинстона Черчилля «сначала мы строим здания, потом ― эти здания строят нас». В этой формулировке отчётливо просвечивает фигура традиционного новоевропейского «субъекта», чьей прерогативой является утверждение власти-истины ― эстетической, политической и т.д. Но эта же фраза может восприниматься и в более современном ключе: как признание многополярно-рассеянной природы реальности, её принципиальной несводимости к чьему-либо субъективному установлению. Сегодня город воспринимается как место множественных взаимодействий и конфликтов живых и неживых акторов. Городское социальное пространство становится проекцией гуссерлевской интерсубъективности, которой теперь отводится роль главного источника и мотора «формообразования». Возможно, именно это качество привлекает современных художников и философов, исследующих новые общие основания, подвижные политические и эстетические консенсусы.
Современный город превращается в «город-генерик», утрачивая всякую идентичность и историю. В условиях этого прогрессирующего кризиса мы начинаем внимательнее относится к городу, как к привилегированному полю проявления современной агентности.
В своих учебных кейсах и курсовых эссе многие студенты МАРШ обращаются к анализу партиципаторного искусства и арт-активизма, практикам фланирования и «конструирования ситуаций» из репертуара Ситуационисткого интернационала. Образующие город подвижные связи становятся материалом и источником моделей для архитектурного проектирования, которое стремится преодолеть самоотчужденность современной городской жизни.

Пока это зона интуиций, в которой нет четких ориентиров и однозначных ответов. Но здесь возможны эксперименты, в рамках которых студенты-архитекторы могут перенимать опыт современного искусства. Пример из недавней учебной практики: Арман Наджарян, проектируя бассейн за павильоном станции метро Баррикадная, предложил осуществить «экспериментальную визуализацию зеркала воды». По сценарию проекта жители близлежащих домов могли проголосовать «за»: им предлагалось принести на участок воду в любых бытовых емкостях ― тазах, ведрах, кастрюлях, надувных лодках. Таким образом, процедура определения размера этого водоема приобрела ― на уровне методологического концепта ― полностью интерактивный характер. Рассеянные городские сообщества стали предметом интереса Геннадия Дружинина, который задумался над задачей артикуляции «московского духа». В его курсовой работе «Зелёная лампа» дух оппозиционных самоорганизующихся сообществ обрел пространственно-топографическое выражение. В нём соединились свет зелёной лампы декабристов, противостоящая советскому миру атмосфера «неофициальных» московских кухонь, культурная память о «квартирниках» нонконформистской культуры 1970-х годов и «белая лента» оппозиционного движения 2011-го. В итоге сложился новый символический код, способный значительно изменить смысловую и сценарную структуру городского пространства.
В студенческих работах проявляется стремление «выращивать» форму диалогически, во взаимодействии с городскими сообществами, интерпретировать её как процесс и перформативный жест.


СЕРГЕЙ СИТАР_В искусстве, как и в учебных экспериментах школы МАРШ, ставится под вопрос и преодолевается лицемерно-двурушническая «распиленность» города на спектакулярный и утилитарный регистры. Город перестает мыслиться как сфера компетенции технико-экономического менеджмента. Ему возвращается статус предмета комплексной художественной рефлексии, пространства культурной памяти, нравственно-политического и телесно-эстетического самоустановления его граждан. Искусство поворачивается лицом к городу, а город ― к искусству. Такова, пожалуй, наиболее общая обнадеживающая тенденция последнего времени. Хочется верить, что она сохранится.
Сергей Ситар — теоретик архитектуры, преподаватель МАРШ, сокуратор международного исследовательского проекта «Убывающие города».
Оксана Саркисян — критик искусства, куратор, преподаватель школы МАРШ.
Анастасия Рябова — российский художник, куратор, сооснователь «Движения „Ночь“».
Kosuth J. Art after Philosophy (1969) // Art after Philosophy and After, Collected Writings. 1966-1990. ― Cambridge, Mass. & London: The MIT Press. 1993.
В 1950-х лондонская «Независимая группа» (Independent Group) объединила художников и фотографов, теоретиков и критиков, архитекторов и дизайнеров, по результатам своих исследований организовавших выставки «Параллель искусства и жизни» (1953), «Человек, машина и движение» (1955) в Институте современных искусств ICA и «Это завтрашний день» в галерее Уайтчепел (1956).

Photograph of installation view of Parallel of Life and Art exhibition [c.11 September 1953–18 October 1953] by Nigel Henderson. Tate Archive © Nigel Henderson Estate
Ed Ruscha «Twentysix gasoline stations», 1963. Книга на youtube.
Ed Ruscha «Thirtyfour parking lots in Los Angeles», 1967. Книга на youtube.
Koolhaas R. Delirious New York: A Retroactive Manifesto for Manhattan. ― Oxford: Oxford University Press, 1976
Перевод А. Парамонова по изд.: Jameson F. Cognitive Mapping // Marxism and the Interpretation of Culture. ― Chicago: University of Illinois Press, 1988. Pp. 347–358.

Текст на сайте theoryandpractice.ru
Алексей Булдаков — художник, инициатор и участник проекта «Лаборатория городской фауны».
Станислав Шурипа — художник и теоретик искусства, преподаватель Института проблем современного искусства (ИПСИ), сооснователь «Агентства сингулярных исследований».
Юрий Лейдерман — художник, поэт, писатель. Работает на Украине и в Германии, в прошлом участник арт-группы «Инспекция „Медицинская герменевтика“»
Полная версия фильмов «Бирмингемский орнамент» и «Бирмингемский орнамент-2» на сайте piligrim.fund
«Лап ту бу ди бу ду дай: что такое Агентство сингулярных исследований»: Сергей Гуськов об АСИ на сайте colta.ru
Термин Джейсона Харсина: Harsin J. Regimes of Posttruth, Postpolitics, and Attention Economies // Communication, Culture & Critique. 8 (2) (24 February 2015), pp. 327–333. Текст статьи на сайте researchgate.net
Уильямс А., Шрничек Н. Манифест акселерационистской политики // Логос. Том 28 #2 (2018), c. 7-20.
Текст манифеста на сайте logosjournal.ru
Остранение ― «вывод вещи из автоматического восприятия»: «и вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием „остранения" вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно».

Виктор Шкловский «Искусство как приём», 1917. Текст на сайте opojaz.ru.
«We shape our buildings and afterwards our buildings shape us»: цитата из выступления Уинстона Черчилля 28 октября 1943 года на заседании Палаты общин по поводу восстановления здания Парламента, разрушенного в ходе бомбардировок.

Расшифровка речи на сайте parliament.uk.
«Сконструированная ситуация ― момент жизни, намеренно сконструированный посредством коллективной организации атмосферы единства и игры событий». Définitions // Internationale Situationniste #1 (June 1958). Перевод на русский язык Акуловой В.: Художественный журнал № 79–80 (2011). Текст на сайте moscowartmagazine.ru.

«Constructed situation ― a moment of life concretely and deliberately constructed by the collective organization of a unitary ambiance and a game of events». Définitions // Internationale Situationniste #1 (June 1958), English translation by Ken Knabb. Текст на сайте ccdc.vt.edu.
Об авангардной группе «Ситуационистский интернационал» на сайте os.colta.ru.
Архив текстов Ситуационисткого интернационала на английском языке на сайте ccdc.vt.edu.
Нанси Ж.-Л. Непроизводимое сообщество. ― М.: Водолей, 2009.

Копия издания на английском языке на сайте monoskop.org (Nancy J.-L. The inoperative community // Theory and history of literatire (Vol.76). ― Minneapolis and Oxford: University of Minnesota Press, 1991).
Бланшо М. Неописуемое сообщество. — М.: Московский философский фонд, 1998.

Копия издания на английском языке на сайте scribd.com (Blanchot M. The unavowable community. ― New York: Station Hill Press, 1988).
Buldakov A. The Human Ratio // Volume №46 «Shelter» (December, 2015).
Статья на cайте volumeproject.org
Фрагмент пресс-релиза к выставке «Жертвы Катыни и жертвы Хатыни встречаются в пыльных холмах в пригороде Кейптауна».
Гуськов С. Русское пешее // Коммерсантъ Weekend, № 13 (22.04.2016), с. 28. Текст статьи на сайте kommersant.ru

Дебор Г. Психогеография: сборник статей ― М.: Ad Marginem, 2017. Девять тезисов из книги на сайте strelka.com. Текст эссе «Введение в критику городской географии» на сайте openrussia.ru.

Лефевр А. Производство пространства. — М.: Strelka Press, 2015. Рецензия Станислава Львовского на сайте strelka.com

Шкловский В. Искусство как приём (1917) // О теории прозы. ― М.: Федерация, 1929. Текст на сайте opojaz.ru

Jameson F. Cognitive Mapping // Marxism and the Interpretation of Culture. ― Chicago: University of Illinois Press, 1988. Pp. 347−358. Текст на английском на сайте reiner-rilling.de, русский перевод ― на сайте theoryandpractice.ru.

Knabb K. Situationist International Anthology. ― Berkeley, CA: Bureau of Public Secrets, 2006. Копия издания на сайте monoskop.org.

Koolhaas R. Delirious New York: A Retroactive Manifesto for Manhattan. ― New York: Monacelli Press, 1994. Копия издания на сайте monoskop.org. Отрывок из русского издания на сайте postnauka.ru (Колхас Р. Нью-Йорк вне себя. ― М.: Strelka Press, 2013).

Kosuth J. Art after Philosophy (1969) // Art after Philosophy and After, Collected Writings. 1966−1990. ― Cambridge, Mass. & London: The MIT Press. 1993. Текст на английском языке на сайте monoskop.org, русский перевод ― на сайте vsci.ru.

Lefebvre H. The Production of Space. ― Oxford and Cambridge: Basil Blackwell Inc., 1991. Копия издания на сайте monoskop.org.

McDonough T. (ed). Guy Debord and the Situationist International: Texts and Documents. ― Cambridge, Mass. & London: The MIT Press, 2001.

Smithson A. Urban Structuring: Studies of Alison & Peter Smithson. ― London & New York: Studio Vista & Reinhold, 1967. Копия издания на сайте bibliodarq.wordpress.com.
В оформлении обложки использован рисунок Екатерины Тиняковой (BA II, 2016−2017: студия «Путь. Дорога. Улица»).
ПОДЛИННОСТЬ
Сергей Ситар, теоретик архитектуры и преподаватель МАРШ, о философии архитектурной дисциплины и стратегии развития архитектурного мышления.
ОБРАЗОВАНИЕ
Наринэ Тютчева, архитектор и преподаватель МАРШ, рассуждает, почему изучение методологии важнее знания типологий, а процесс — важнее результата.

ДВИЖЕНИЕ
Студенты-архитекторы и хореографы осмыслили четыре значимых архитектурных текста от XV до XX вв и нашли для них форму в совместном представлении.