Сергей Ситар _ Переопределение архитектуры как движение к подлинности

Что же такое эстетический опыт и как он связан с постоянным переопределением границ архитектуры? Можно ли делиться эстетическим опытом и результатами эстетического мышления непосредственно, до и помимо «калибровочно-передаточного механизма» знаковости, ― или, как полагает коммуникативизм, такая возможность по определению исключена?

Размышление над последним вопросом быстро приводит нас к осознанию бездонной пропасти, которая отделяет чувственно данное от всей системы слов и общепринятых знаков. Сколько имеется воспринимаемых оттенков красного или синего, для которых не существует ни конкретного термина, ни, вообще говоря, строгого естественно-научного выражения? Сколько созерцаемых действий, движений, процессов и их фаз, для которых не придумано соответствующих глаголов? Сколько переживаем мы неназванных телесных ощущений, в том числе повторяющихся регулярно? Мы говорим о зуде, боли, онемении, покалывании ― но как назвать или описать, к примеру, непонятно где локализованное ощущение, которое испытываешь, подперев голову рукой? Или, скажем, более общий тип ощущения от прикосновения одной частью тела к другой его части? Сколько открывается нам сложных единств, которые очевидно не поддаются полной и отчетливой фиксации даже с применением новейших технических средств ― различные состояния неба в сочетании с ощущением температуры, влажности и обволакивающего течения воздуха, весь комплекс движений и микроизменений конкретного дерева на протяжении конкретной летней грозы? Здесь стоит вспомнить рассуждения Борхеса о возможных языках принципиально иного рода, ― в частности, о фантастических языках Тлёна, обходящихся без имен существительных. В одном из них, как он пишет, «…есть предметы, состоящие из двух качеств ― видимого и слышимого: цвет восхода и отдаленный крик птицы. Есть состоящие из многих… Существуют знаменитые поэмы из одного огромнейшего слова».

В книге «Понятие природы» Альфред Нортон Уайтхэд проницательно указывает на то, что любое «чувственно данное» имеет «рассеянный край», то есть окружено соотнесенными с ним ощущениями, каждое из которых не фиксируются как «данное», хотя, при соответствующей перефокусировке внимания, может превратиться в «данное» со своим собственным «рассеянным краем». Иначе говоря, любой момент чувственного опыта содержит потенциал дальнейшего уточнения, расширения, смещения, трансформации этого опыта, и процесс этот абсолютно неисчерпаем. Как принципиально важное здесь следует подчеркнуть то обстоятельство, что описываемое движение чувственности разворачивается, согласно Уайтхэду и другим исследователям непосредственно-эмпирического, на особом уровне или в особом слое опыта, который отнюдь не скоординирован вербально-знаковым мышлением, ― хотя по-своему избирательно взаимодействует с ним. Это уровень, на котором действуют всякий раз уникальные качества и эстетические факторы, еще не идентифицированные как «факты» и не «рассортированные» по ячейкам таксономии, предлагаемой тем или иным сложившимся языком.

Витгенштейн в свой «строгий» период не признавал существования значимых метафизических высказываний, однако признавал возможность метафизических явлений, которые он называл «мистическими». Но возможны ли метафизические действия и взаимодействия ― которые, по-видимому, заслуживали бы называться метаполитическими, метаэкономическими, метапрактическими и т. д. В свете выдвинутого Клаузевицем «крылатого» определения войны как «продолжения политики другими средствами», легко склониться к мысли о том, что именно война является наиболее убедительным претендентом на звание метаполитики. Война дорожит своим правом распоряжаться практиками и понятием «уничтожения», в то время как физика на аксиоматическом уровне отрицает возможность уничтожения («превращения в ничто»), блокируя эту возможность различными «законами сохранения»: энергии, импульса, массы, заряда и др. Не является ли война, в таком случае, подлинной метафизикой? К такому выводу могут подтолкнуть многие факты и течения в истории европейской мысли. Например, апология войны, с которой выступил в 1909 году лидер итальянских футуристов Маринетти. Или интерес к войне как арене «пограничных ситуаций» в философском экзистенциализме. Известен эпизод, когда Сальвадор Дали в присутствии советских и американских литераторов поднял тост за Гитлера, назвав его «величайшим сюрреалистом». В этот же ряд органично вписывается «Космология духа» советского марксиста Эвальда Ильенкова, утверждающая, что подлинным предназначением человеческого разума, которое только начинает ему открываться, является уничтожение всей нынешней Вселенной ради инициации нового космогонического цикла.

Архитектуру в ее гражданской ипостаси всегда принято было воспринимать как сугубо позитивную дисциплину, сама природа которой исключает не только крайности нигилизма, но даже выражение сколько-нибудь отчетливой критической позиции, которое не сопровождалось бы «компенсирующим» созидательным жестом.

Спрашивается, не свидетельствует ли имевшее место во всех этих ситуациях «внезапное вторжение» этической проблематики на территорию искусства о том, что поддерживаемая Рансьером идея стратегической освободительной миссии «метаполитического эстезиса» является в конечном итоге слишком радикальной и тенденциозной? Вправе ли мы трактовать переживание «кощунственности» артистических жестов, возникающее у публики в этих и других подобных случаях, как современный аналог того яростного отвращения, которое неподготовленные зрители XIX века испытывали по поводу картин Мане, Уистлера и импрессионистов? Обязаны ли мы в такие моменты последовательно защищать искусство, ссылаясь на онтологическое различие между реальными ранами, увечьями, смертями и их изображением? Быть может архитектура ― занимающая некую промежуточную позицию между искусством и повседневностью ― должна, соответственно, оцениваться по особым критериям, не распространяющимся на другие виды художественного творчества? Ведь когда речь идет об изображении насилия, убийств, ужасов и катастроф в живописи, литературе и кино, то даже наиболее консервативная публика, сохраняющая хотя бы толику здравого смысла, не требует запретов и ограничений, идущих дальше возрастного регулирования аудитории?

Острота этой проблемы усиливается по мере превращения реальных актов террора из событий экстраординарных в повседневный элемент современной действительности, ― что, увы, нисколько не снижает силы их психологического воздействия. В самом деле, даже с точки зрения разбирающегося в искусстве, но все же стороннего наблюдателя, настойчивое влечение художников к деструктивной и агрессивной образности, пожалуй, не может восприниматься иначе, как свидетельство их постепенного взаимного сближения с террористами, ― деятельность которых, в свою очередь, приобретает все более театральный, зрелищный характер. Общим местом нынешней международной гуманитарной мысли стало указание на то, что современный теракт ― как и современная война ― это уже в значительно большей мере медийное событие, чем факт осязаемой физической действительности. При этом трудно не видеть, что содержательное послание терроризма ― не только «исламистского» или правого, но и «терроризма одиночек» ― последовательно смещается от манифестаций конкретных требований и обид в сторону некоего всеобщего memento mori, жеста приостанавливающей негации по отношению к сегодняшнему миру и человечеству в целом. Терроризм становится все более непрактичным, нефункциональным, абстрактно-символическим ― и это начинает роднить его как с традиционно понимаемой миссией метафизики, так и с «практической незаинтересованностью» или «целесообразной бесцельностью», которую Кант считал фундаментальным отличительным принципом художественного творчества.

Можно предположить, что из той же ситуации мучительной «спутанности» войны и искусства искал выход Вальтер Беньямин, когда в 1936 году он атрибутировал фашизму «эстетизацию политики» и противопоставил ей «политизацию эстетики», которая, по его мнению, должна составлять силу нарождающегося коммунистического строя. У Беньямина, казалось бы, все расставлено по своим местам. С одной стороны (фашизм), перед нами «всего лишь» политика, которая самозванным, противоестественным образом имитирует искусство, стремясь отвлечь «массы» от проблемы несправедливости имущественных отношений и обратить их энергию к высшей точке своего суицидального хюбриса — империалистической войне. С другой стороны (зарождающийся коммунизм) ― перед нами эстетика, то есть подлинность, которой необходимо только развить свою политическую чуткость и ответственность, чтобы наконец вытеснить, смести с исторической сцены традиционную политику, основанную на лжи и стереотипах господства. Увы, это «ясное решение» Беньямина на сегодняшний день вообще нельзя признать решением: фашизм и строящийся коммунизм (война и искусство) в его глазах «по умолчанию» представляли собой настолько онтологически полярные сущности, что ни о какой их проблематичной «спутанности» для него не могло быть и речи. Беньямин не занимается предотвращением патологического слияния искусства и войны, он лишь указывает на то, что две различные, антагонистические системы (фашизм и коммунизм) исторически движутся в двух прямо противоположных направлениях.

Кантовское «отсутствие практического интереса» совпадает здесь по своему значению с обнаруженным русскими формалистами эффектом «остранения», который, как пишет Шкловский, позволяет «дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание» (т.е. не как пассивную регистрацию чего-то уже известного, уже «запакованного» культурой и практикой коммуникации в условный знак). Но какова собственная позиция Рансьера в отношении этико-эстетической дилеммы? Эта позиция не слишком далеко уходит от подхода, выбранного Беньямином, хотя и отличается от него заметно большей осторожностью в трактовке политической ангажированности. Примечательный сдвиг в этом смысле представляет собой введенный Рансьером термин «противленческий образ». Им он обозначает одну из наиболее распространенных на данный момент стратегий современного искусства, которая сводится к программному бескомпромиссному отказу от любой позитивности и любого устойчивого утверждения ― в духе бесконечной «негативной диалектики» Теодора Адорно. Похожий на смертельную отрешенность шахидов и камикадзе, этот «пакт с ничто» можно интерпретировать как своего рода «отрицательный эквивалент» террористической установки внутри искусства. В целом же, ясно осознавая опасную амбивалентность, рискованность эстетической автономии искусства, Рансьер все же рассматривает перспективу его «внешней» политической, теоретической и даже этико-теоретической индоктринации как неизмеримо большее зло. Здесь на помощь приходит сохраняющаяся в его концепции диалектическая «сцепленность» искусства с политикой: «Проблема, ― пишет он, ― заключается не в определении того, что должны делать художники, чтобы их искусство стало политическим; вопрос следует ставить противоположным образом: что политические субъекты должны делать с искусством?» Иными словами, искусство, действуя исключительно по наитию, без предварительных аксиом, вызывает из небытия нечто, поначалу не охватываемое существующей вербально-знаковой машинерией, некое сугубо эстетическое расширение мира, ― и такое расширение предоставляет политическому полю шанс на раскрепощающую самотрансформацию (в случае правильной, «прогрессивной» интерпретации и усвоения им этого нового феномена).

Конечно, рансьеровская модель не исключает того, что в роли «политического субъекта» в какие-то моменты выступает и сам автор художественного произведения ― скажем, в процессе его публичного экспонирования, комментирования, определения способов его использования. И все же трудно отделаться от впечатления, что, одной рукой наделяя искусство мессианской ролью двигателя истории, другой рукой Рансьер тут же восстанавливает пошатнувшийся авторитет политики, по существу возвращаясь в этом отношении к позиции Тарда. Но как же тогда обстоит дело с заявленной метаполитикой (или инфраполитикой) искусства и архитектуры ― ведь получается, что, обладая некой имманентной «телеологией раскрепощения», они при этом лишены права претендовать на какую-то свою, пусть даже «неполитическую», субъектность?

С философской точки зрения, эта принципиальная бессубъектность эстезиса выглядит совершенно закономерной, ибо эстезис по сути не может быть скоординирован не только конвенциональной знаковостью, но и устойчивыми понятийными структурами, в том числе оппозицией субъекта и объекта.

Точнее, тот ее сегмент, который на протяжении нескольких последних десятилетий маркируется как авангардный или наиболее экспериментальный. К этой категории относятся не только «экстремальные» пластические импровизации Гери, Хадид-Шумахера или Грэга Линна, но, пожалуй, абсолютное большинство публикуемых ныне построек, авторы которых стремятся к тому, чтобы внешний объем и интерьеры здания производили впечатление «парадоксальной индетерминированности», подобной непредсказуемости природных процессов, ― это работы ОМА, Стивена Холла, Эйзенмана, Morphosis, FOA, UNStudio, Asymptote, MVRDV, SANAA, Snøhetta, BIG… список может быть очень длинным. Очевидно, что сложившийся в «поисковой» международной архитектуре канон «нестабильной формы» восходит по меньшей мере к поздним постройкам Корбюзье и к тому моменту, когда он, по его собственным словам, ощутил себя в открытом природном ландшафте так, как если бы он находился внутри огромного здания. С этого переломного момента можно отсчитывать этап парадоксальной полной апроприации любого возможного чувственного опыта как архитектуры, что соответствует окончательному аннулированию когда-то основополагающих для архитектуры различий между культурой и природой, обитаемым и необитаемым мирами, небом и землей. Так вот рансьеровская схема «политика догоняет искусство» (или «политика догоняет природу«?) воплощается в архитектуре этого последнего этапа на уровне самого проектного алгоритма: грубо говоря, если универсальным принципом предшествующего ей модернизма было по возможности честное и аскетичное «облачение» имеющихся бытовых и социальных процессов («форма следует функции»), то теперь эти процессы (политика) изобретательно вписываются в оболочки и структуры, которые своим видом выражают прежде всего некую раскованную природно-художественную произвольность (эстезис, свободное искусство).

Получается, что в истории архитектуры мы можем ретроспективно выделить по крайней мере три отчетливо различающихся «режима» или, если воспользоваться еще одним подходящим термином Алена Бадью, три «художественных конфигурации», каждой из которых соответствует своя онтология и своя эстетическая интуиция здания как структурной метафоры действительности (мира) в целом.

Во-первых, это классический платоно-аристотелевский режим, при котором форма трактуется как высший принцип, суть и источник бытия вещи (в том смысле, в котором, например, по Аристотелю, «душа есть форма тела»). Форма «управляет» материей, вызывая ее из небытия. При этом она остается отчетливо «антропоцентрической» (сагиттальная симметрия, антропо- или зооморфизм, иерархичность). Здание в целом являет образ «идеального» миропорядка или доступное для человеческих сил приближение к отображению структуры мира, понимаемого как совершенное божественное произведение.

Во-вторых, это секулярно-материалистический режим, при котором акцент переносится с «идеального» на «реальное», на повседневные человеческие свершения и отношения, на становление общепланетарного хозяйства. Здесь здание стремится представить мир как поле целеустремленных человеческих практик или же «опроститься» до состояния предельно нейтрального, бесстрастного фона-вместилища для этих практик наподобие абсолютного пространства и времени Ньютона или кантовских априорных трансценденталий.

Третья конфигурация, сложившаяся к концу ХХ века, как будто возвращает актуальность теме «красоты» или «возвышенности» внешнего облика здания ― в смысле кантовского требования их независимости от практической целесообразности. Но делает она это отнюдь не ценой возвращения к домодернистскому культу самодовлеющей упорядоченной формы.

Здание, соответственно, становится метафорой способности человека осваивать и приспосабливать для себя среду любой степени произвольности, неупорядоченности или, выражаясь языком Квентина Мейясу, фактичности-контингентности.

Разумеется, этими тремя типами разнообразие режимов архитектуры далеко не исчерпывается. Первое, что сразу же приходит в голову к ним добавить ― это «готическая» конфигурация, с ее доминирующим мотивом религиозного
просвещения: продолжая следовать классическому примату формы, готика подает эту форму уже не как безапелляционное «откровение свыше», а ― по определению Панофского ― в модальности схоластической «манифестации», то есть кропотливо конструируя и одновременно дидактически разворачивая перед зрителем ее грандиозную и безукоризненную «визуальную логику». Приоритет формы над функцией сохраняется вплоть до романтической эклектики XIX века. Она также создает свою неповторимую версию «формоцентрической» схемы, отличающуюся, во-первых, обращением к персонализированной или экзальтированной чувственности, а во-вторых, тем, что область формальных референций проектировщика выходит далеко за пределы античного ордерного канона, включая не только готику, но и архитектурные традиции множества неевропейских культур. Перечисление и уточнение особенностей таких режимов-конфигураций можно продолжать и дальше, но, как бы то ни было, «авторская» архитектура последних сорока лет отчетливо выделяется в этом ряду как обладающая собственной, одновременно уникальной и устойчивой эстетико-мировоззренческой формулой, ― пусть даже общепринятый теоретический или искусствоведческий термин для обозначения этой архитектуры как единого исторического направления до сих пор отсутствует.

Упомянутый выше скандальный проект MVRDV для Сеула по своей структуре, как и многие его современные аналоги, соответствует общей для последнего этапа формуле «обитаемой нестабильности» ― башни являются жилыми, при этом окутывающее их на середине высоты «облако» перечеркивает их «неуязвимую» авторитарную статику, ставит ее под вопрос. С другой стороны, данный проект предлагает довольно специфическую модификацию этой формулы, которая состоит в том, что обращение к образу нестабильности конкретизируется, заостряется и визуально привязывается к реальному историческому событию ― уничтожению Всемирного торгового центра. Нечто весьма созвучное этому неординарному жесту можно обнаружить в области современной критической теории. В своей также довольно скандальной статье о нью-йоркских терактах от 2 ноября 2001 года французский философ Жан Бодрийяр предложил всему западному сообществу откровенно признать, что
«[в] пределе, они это сделали, но мы этого хотели», и что «…несомненно, символическая стратегия террористов была рассчитана на наше молчаливое согласие». На эстетическом уровне проект «Облако» побуждает нас осуществить аналогичную процедуру: перейти от признания того, что нас вдохновляют образы «нестабильности вообще», к признанию того, что мы внутренне ― по крайней мере в плане отвлеченно-зрительной реакции ― одобряем картины катастроф, связанных с многочисленными человеческими жертвами. Можно даже настаивать на том, что в случае архитектуры вызов становится более радикальным: Бодрийяр всего лишь ссылается на известные читателю события, в то время как MVRDV показывают катастрофу, в которой нам предлагается узнать свое визуальное желание, причем в «монументализированном виде». Очевидно также, что архитекторы MVRDV, принимая решение представить именно такой проект на суд публики, по сути подразумевают, что сами они уже признались себе в своем собственном «противоестественном» одобрении зрелища, связанного с гибелью людей, и что зрители, если только они рискнут проявить такую же открытость и отсутствие лицемерия, должны к ним присоединиться.Провокация эта закончилась практической неудачей — девелоперы, испугавшись вспыхнувшей полемики, предпочли быстро отказаться от проекта.

Заметим: эстетическое открытие, если оно вообще имеет место в произведении, становится событием именно за счет того, что вводимое им «типологически новое» переживание является сложным для логической трактовки. Попытки его как-то обозначить, возобновить и сделать устойчиво-серийным эквивалентны процессу его коллективной стабилизации, благодаря которому переживание постепенно становится искомым приращением пространства общего чувствования. В случае «Облака» MVRDV этот процесс «абортивно» прерывается на самой ранней стадии. Проблема, судя по всему, не только и не столько в травматичности «содержания», сколько в том, что тут происходит своего рода короткое замыкание: вместо нового переживания, требующего длительной и кропотливой «привязки» к структурам языкового общения, архитектурный образ оказывается воспроизведением события, которое уже стало визуальным и смысловым знаком. Из области экспериментального эстезиса проект, к разочарованию аудитории, «проваливается» на пройденный культурой уровень буквального репрезентативного мимесиса. Иными словами, прямые террористические денотации проигрывают именно потому, что они прямые, что в них нет ничего принципиально нового (как, впрочем, и в самом терроризме, каким бы ни был его масштаб).

Особенно верным это должно быть по отношению к «сильным» эстетическим событиям, в результате которых могут возникать принципиально новые эстетико-мировоззренческие конфигурации вроде ордерной системы античной архитектуры, реалистического романа в литературе XIX века и т. п. В таких событиях всегда присутствуют моменты озарения, напоминающие полулегендарные истории о ванне Архимеда, poele Декарта, яблоке Ньютона или вестниках, посещавших Георга Кантора в период создания им теории множеств. Представляя собой нечто большее, чем только переживания кантовской «целесообразной бесцельности» ― или описанной русскими формалистами «видимой неузнаваемости» вещей ― эти события очень напоминают проанализированный Андреем Монастырским опыт восприятия концептуального перформанса, в ходе которого, как он пишет, «…мы обнаруживаем, что с какого-то момента акт наблюдения за пространством и временем ― через его переживание ― становится актом их воспроизводства, то есть наше сознание начинает не воспринимать, а генерировать пространство и время, погружаясь в состояние неподвижности и остановленности». Каким-то образом движение опыта в сторону «объекта» в его «здесь и сейчас» (в сторону вещи-в-себе) сходится с противоположно направленным движением в сторону «максимально всеобщего», то есть в сторону метафизического полюса мышления. Высвобождение восприятия из предсуществующей системы логических связей соответствует «подвешиванию» и, как показывает приведенный текст Монастырского, иногда даже полному переворачиванию обычного порядка причин и следствий, при котором предмет переживания маркируется как «возникший ниоткуда» (в буддийской традиции ― «таковый», «так пришедший»), или как «родившийся заново» вместе с остальным миром, или как появившийся в результате «чудесного совпадения». Приостанавливается, аннулируется в такие моменты именно порядок действующих причин (признаваемых наукой единственно реальными), и вместо них ― в случае полной «онтологической перезагрузки» ― вступают в силу отвергнутые естествознанием аристотелевские формальные и целевые причины. Такое переживание фиксируется в опыте как некое учреждающее событие ― поскольку создает разрыв в предсуществующей «данности», требующий пересмотра всех прежних объяснительных моделей и структур понимания, включая и относящиеся к политическому полю.

Особый интерес представляет вопрос о том, как возникающие в ходе подобных событий новые эстетико-мировоззренческие или художественно-(мета)политические конфигурации стабилизируются и закрепляются, постепенно перемещаясь из категории «манифестаций творческой свободы» в категорию «проявлений детерминизма». Процесс этот можно назвать «удерживающим освоением» или коллективным ретенцированием. К примеру, отправным пунктом для развития т.н. «теории хаоса» послужило экспериментальное открытие того, что «хаотическое» или труднопредсказуемое поведение может возникать в системах, основанных на вполне строгих математических алгоритмах. Дальнейшее изучение этих явлений принесло много практически полезных результатов, но, пожалуй, наиболее значимым итогом формирования новой научной программы стало то, что в авторитетном дискурсе науки «получил прописку» ― то есть оказался легитимированным ― огромный класс эмпирических фактов, которые раньше скорее игнорировались как «неупорядоченные», «иррациональные» и «непостижимые». Это очередное расширение области научно-признанного стало коррелятом гораздо более масштабного сдвига в политическом ландшафте ХХ века, выразившегося в повсеместном повышении уровня толерантности к видам поведения, которые ранее считались «девиантными», слишком стихийными и потому угрожающими.

Хотя само обнаружение, открытие этой конфигурации, судя по всему, имело место намного раньше: ее вполне узнаваемые «дебютные» прототипы можно обнаружить уже в конце 1910-х — начале 1920-х годов ― в частности, в работах Фридмана, Мапу и Исцеленова периода московского постреволюционного Живскульптарха, у ранних Татлина, Родченко, Вегмана. Следовательно, архитектура открывала и стабилизировала эту конфигурацию в целом самостоятельно ― точнее, провозглашение «лидером» в этом вопросе какого-либо одного конкретного направления творческой деятельности (математики, архитектуры, музыки, физики, революционной политики) было бы насилием над фактами. Крайне существенно при этом то, что процесс постепенного утверждения, освоения и распространения конфигурации «нестабильной формы» в архитектуре растянулся на долгие десятилетия ― ведь даже в 1988 году, когда нью-йоркский Музей современного искусства организовал выставку Айзенмана, Гери, Хадид, ОМА, Либескинда, Чуми и CoopHimmelb (l)au под названием «Архитектура деконструктивизма», эта конфигурация все еще не была окончательно «созревшей» для широкого понимания и публичного продвижения. Об этом свидетельствовали, в первую очередь, разногласия среди самих участников: некоторые из них (Чуми, Гери) предпочли вскоре после выставки публично отречься от термина «деконструкция» и представления о том, что их работа является частью какого-то единого нового течения. Эти наблюдения подсказывают, что на протяжении периода своего «латентного созревания» всякая новая художественная конфигурация остается принципиально открытой для различных понятийных интерпретаций даже теми, кто уже активно ее реализует. И происходит это именно потому, что все это время она существует скорее в эстетическом (а не вербально-дискурсивном) режиме и распространяется за счет непосредственно-эстетических (т.е. еще не «подчиненных» вербальной логике) взаимодействий. Остается признать, что лишь до тех пор, пока новая конфигурация продолжает длить это свое «не (до)опознанное», преимущественно эстетическое существование, ее проявления могут считаться в полной мере свободными и подлинными.

Вторжением этого необратимого различия завершается процесс социального определения эстетико-мировоззренческой конфигурации, то есть перемещения ее в ноуменальный план, на уровень «вечных идей», где она попадает в компанию других «таких же» идей. Событие, остававшееся до этого необъяснимым, и потому заслуживавшее эпитета «мистическое», превращается в какое-то коммуницируемое содержание, в конвенциональный знак, в означенный факт среди других фактов мира. Восприятие его в свете финальных причин ― «откровение», «чудесное совпадение» ― уступает место трактовке его в более привычной оптике причин действующих: «архитектор старается связать друг с другом функциональные и конструктивные требования программы…» или «писатель руководствуется стремлением выразить основные социальные противоречия своей эпохи…». По ту сторону от «опознавательной» черты возобновление события становится уже не делом художественного чутья и провидения, а результатом применения более или менее отработанной технологии. Эстетическое ретенцирование сменяется логическим, рационализированным, механическим, политическим, институциональным. В этом «приземляющем» движении, заметим, находит свое объяснение вся многовековая история человеческой техники: уровень технического развития того или иного общества есть, в этом смысле, достигнутая им степень «расколдовывания» или «профанирующей утилизации» явлений, которые ранее были неконтролируемыми, то есть сакральными.

Нужно ли уточнять, что «технологизация» эстетического события неизбежно приводит к исчезновению из него всякой подлинности? Это очевидно в случаях, когда, например, за произведение искусства нам пытаются выдать продукт более или менее умелого ремесленничества, машинальной технической виртуозности. Это очевидно и в процессе общения, когда человек, вместо того, чтобы поделиться своими переживаниями, произносит заученные, стандартные, «чужие» фразы. Но распространяется ли этот принцип на архитектуру с ее всемерной зависимостью от технологий, начиная с древних, и кончая самыми передовыми?

Особенную остроту этим вопросам придает тот факт, что в сегодняшнем мире технология все в меньшей мере воспринимается как синоним власти (в том числе и демократической власти большинства), и все в большей мере как синоним самой жизни. Мы видели, что основополагающей проблемой для движения раскрепощающего эстезиса — и в случае советского постреволюционного «жизнестроения» (конструктивизм, производственничество), и в философско-этической программе Бахтина, и в трактовке Рансьера — является трагическая разобщенность искусства и жизни; а целью, постоянным стратегическим ориентиром — ликвидация границ искусства как «надстроечного» анклава, как области искусственных, продиктованных социальным разделением потребностей. Иными словами — самоупразднение искусства во имя его полного и неразрывного соединения с повседневной жизнью. Но что если жизнь ― это не более чем совокупность технологий?

Отвечая на эти вопросы можно было бы ограничиться ссылкой на то «иссушающее» и «съедающее» воздействие, которому, согласно Виктору Шкловскому, подвергаются вещи со стороны автоматизированного, выхолощенного техникой восприятия. «Под влиянием такого восприятия, ― пишет он, ― вещь сохнет, сперва как восприятие, а потом это сказывается и на ее делании». Можно выдвинуть и следующий «метафизический» аргумент a contrario: жизнь в пространстве одних только механизированных ретенций и, соответственно, одних только действующих причин (causae efficientes), была бы жизнью в мире, который является интеллигибельным, но бессмысленным. Но спросим, кроме того: откуда в саму сферу опытно-конструкторских разработок ― и затем уже в нашу повседневную жизнь ― приходят все эти впечатляющие инновации?

Спросим, к примеру, что в первую очередь питало недавнее стремительное развитие Интернета и Всемирной сети ― если не открывшаяся благодаря электронным каналам и интерфейсам возможность сделать общение более содержательным, нюансированным, неформальным ― то есть более непосредственно-эстетическим? Не является ли крупнейшая веха в истории ICT ― изобретение графического пользовательского интерфейса ― расширением исходно сугубо знаковой компьютерной медиальности именно в сторону эстетического: не только максимально свободного зрительного образа, но также тактильных и проприоцепторных взаимодействий с компьютером (через мышь, джойстик, тачпад)? Не сводится ли, в конечном итоге, общая траектория развития коммуникационных и компьютерных систем ― от первого телеграфа до Инстаграма и иммерсивной виртуальной реальности ― именно к движению в направлении все более глубокого взаимодействия с чувствами человека, то есть с эстезисом?

Конечно, не следует забывать о том, что «естественный» и «виртуальный» типы эстетического опыта образуют два принципиально различных региона, и что в лице разросшегося медийно-электронного пространства «естественная» архитектура и «материальное» искусство столкнулись с сильным историческим конкурентом. Но заметим, что эта конкуренция могла бы представлять действительную угрозу для выживания и развития архитектуры лишь в том случае, если бы архитектура пыталась замкнуться в когда-то сложившейся области применения, а не оказалась ― вместе с современным искусством ― активно вовлеченной в процесс непрерывного расширения и переопределения своего предмета. Или если бы эти перспективы расширения предмета архитектуры были ― в отличие от перспектив виртуального пространства ― чем-то принципиально ограничены.

Некоторые стратегические приоритеты, выработавшиеся в течении первых лет работы Архитектурной школы МАРШ, как представляется, очень важны для уяснения и реализации этих неограниченных перспектив развития архитектурного мышления. Во-первых, смысл и содержание понятий «архитектура», «проектирование», «архитектор» не трактуются в школе как что-то уже фактически данное и известное, а постоянно уточняются, переосмысливаются и переопределяются на основании работы студий, программам которых сознательно придается исследовательско-экспериментальный характер. Каждый результат оценивается не только в свете уже действующих профессиональных критериев, но также в зависимости от того, удалось или нет в ходе проектирования произвести на свет какое-то новое знание ― и о конкретной ситуации-задаче, и о предмете архитектуры в целом.

Во-вторых, проблематика учебного проектирования ― и особенно исследовательской части проектного цикла ― выстраивается таким образом, чтобы максимально развить открытость и чуткость начинающих архитекторов к окружающей жизни во всей ее содержательной полноте, в неисчерпаемом богатстве ее эстетических и смысловых нюансов. Таким образом, разрабатываемая в школе методология обнаруживает преемственность, прежде всего, по отношению к феноменологической традиции, а также к линии раскрепощающего эстетического вопрошания-мышления, идущей от кантианства и немецкого романтизма. Мера открытости, наблюдательности и чувствительности архитектора понимается в школе как залог (хотя и не гарантия) подлинности принимаемого проектного решения. Второй непременный компонент подлинности ― это честность в определении и выстраивании своей личной, экзистенциальной связи с предметом исследования и задачей проекта, глубина и полнота вовлеченности в эту задачу ― мыслью, чувствами, телом, интуицией.

Наконец, в-третьих, обучение в МАРШ ориентировано на формирование архитектора как ответственного публичного интеллектуала, осознающего, что «материально-эстетическая» специфика его профессионального мышления наделяет его особой, уникальной общественно-политической ролью, которая заключается в выражении и защите свободных интересов людей «до и помимо» уже выработанных знаково-понятийных систем (политических, экономических, юридических, художественных), «до и помимо» действующих инструментов политтехнологического управления и т. д. При этом, с одной стороны, полностью признается качественное различие между эстетическим и вербально-понятийным мышлением, но, с другой стороны, эти формы мышления рассматриваются как взаимодополнительные, способные творчески обогащать друг на друга.

Вполне вероятно, что архитектура в принципе не может вместиться в рамки какого-то замкнутого, замороженного теоретическим определением понятия. Значит ли это, что она не обладает своим платоническим «логосом» и является лишь слепым, приземленным ремеслом? Скорее верно то, что, поскольку этот логос так же трудноуловим, как и понятие «благо», само социальное существование архитектуры и является ее непрерывным, трудным, противоречивым, но периодически вознаграждаемым (пере)определением.